Shigeru Onishi, A Metamathematical Proposition

JTF (faits uniquement) : Publié par Steidl en 2021 (ici). Couverture rigide, 23×28 cm, 192 pages, 195 reproductions d’images. Il comprend un article de 1957 de l’artiste, un article de Ryuichi Kaneko, une bibliographie sélective, une chronologie (recherches de Katsuya Ishida, Mizuho Yakahashi et Yasumasa Kawata) et une liste d’œuvres de clip art. Tous les textes sont en anglais/japonais. Conception et édition par Manfred Heiting. (Couvrez et diffusez les images ci-dessous.)

Commentaires/Contexte : La relation du support au temps a toujours été bien réelle, étant donné le déclic instantané de l’obturateur au cœur du processus photographique. La plupart des photographies documentent un moment très spécial et spécifique, nous racontant ce qui ne s’est passé ni avant ni après les moments invisibles. Pour contourner ces limitations naturelles, certains photographes ont expérimenté des séquences, des séquences et des bandes de film dans le but de créer des progressions étape par étape dans le temps ; d’autres ont essayé plusieurs expositions dans un seul cadre, dans l’espoir de capturer une synchronicité de perspectives de style cubiste ou des perspectives multiples.

Les photographies de Shigeru Onishi du milieu des années 1950 révèlent l’obsession intellectuelle novatrice du problème photographique du temps. Jusqu’à récemment, le travail photographique d’Onishi était essentiellement oublié ; Il n’a travaillé dans la photographie que quelques années avant de se tourner artistiquement vers des peintures abstraites à l’encre. bokouche en 1957; Si Onishi est connu, il est probablement membre du mouvement Gutai.

Ce qui intrigue dans l’histoire abrégée d’Onishi en photographie, c’est qu’il n’est pas un artiste, du moins avant tout un mathématicien. Il a étudié les mathématiques à l’Université d’Hokkaido, obtenant son diplôme avec mention en 1953, puis est resté pour faire des recherches de troisième cycle en topologie. Il a pris la photographie comme une tentative de visualiser certaines de ses théories topologiques, où l’espace et le temps se déforment dans certaines conditions et où les surfaces et les dimensions deviennent disjointes et discontinues. Dans un court texte de style Manifeste, il a expliqué que le but de la création d’images était le désir de poursuivre des propositions métamathématiques telles que “la probabilité d’existence” ou “la probabilité d’un choix arbitraire”.

Alors qu’une telle affirmation peut sembler désespérément abstraite et énigmatique, le mathématicien Onishi avait fondamentalement raison avec la pensée artistique avant-gardiste de l’époque, même si elle était relativement isolée. De nombreux artistes du milieu des années 1950 jouaient avec des idées dans le monde de l’art. Je Chingexplorer comment les nombres aléatoires et le hasard peuvent être incorporés dans le processus de prise de décision du processus artistique. Deux convertis notables aux États-Unis étaient John Cage et Merce Cunningham – Cage collectait des sons et des notes aléatoires pour composer des compositions musicales, tandis que Cunningham lançait des dés pour organiser des mouvements de danse.

Émergeant de la dévastation de la Seconde Guerre mondiale, la photographie japonaise du début des années 1950 avait d’abord ses racines dans le réalisme. Mais la combinaison des traumatismes latents du passé récent, de l’avènement de la guerre de Corée et de la poursuite de l’occupation américaine a conduit à un abandon du réalisme et à l’adoption d’ambiances artistiques plus avant-gardistes et surréalistes dans la seconde moitié des années 1950. et jusque dans les années 1960. Pour représenter tous ces sentiments personnels mitigés et ces opinions politiques renforcées, il a fallu inventer une nouvelle forme d’expression. Direct et provocation photographes (Tomatsu, Hosoe, Kawada, Narahara, Moriyama et autres) se sont rapidement imposés avec leur réponse artistique collective mainstream changeante. À bien des égards, le mouvement Subjective Fotografie en Allemagne (à peu près au même moment) s’est attaqué à un certain nombre de problèmes de représentation connexes, cherchant de nouvelles façons d’exprimer les couches enfouies de conflits psychologiques des années de guerre.

Avec ses valeurs de production exceptionnelles et ses nombreux détails d’arrière-plan, cette belle monographie crée un puissant précédent pour ramener Shigeru Onishi et sa photographie plus spécifiquement à l’arc historique de l’art de la photographie japonaise du milieu des années 1950. Comme on le voit ici, le travail d’Onishi présente un mélange esthétique très original – basé sur certaines des idées de Moholy-Nagy de renverser les géométries traditionnelles du médium et d’utiliser des techniques de photogramme et de collage pour élargir sa gamme, incarnant le traumatisme émotionnel et la souffrance des Japonais. puis, en utilisant les idées analytiques et les cadres intellectuels d’Onishi, il redéfinit avec audace ces éléments, ce qui donne des photographies totalement innovantes et inattendues.

Onishi essayait délibérément de créer des images qui mélangeaient des éléments tangibles et intangibles (ou des “formes contradictoires” selon ses propres mots), et n’avait pas peur d’utiliser des expériences impétueuses basées sur des processus pour essayer de découvrir ce que c’était. appel. Il est clair qu’un processus d’essais et d’erreurs ou de falsification itérative est au cœur de son approche alors qu’Onishi assemble et retravaille à plusieurs reprises des compositions, résultant en des œuvres variables qui ne sont jamais complètement résolues plutôt que stables.

Bien qu’il ne soit pas entièrement facile de révéler exactement ce qu’il fait dans un travail donné, il est clair qu’Onishi est à l’aise pour prendre plusieurs expositions à huis clos, puis superposer, superposer et monter avec divers négatifs une fois dans la chambre noire. introduit des rotations, des retournements et des chevauchements supplémentaires. Il a utilisé la solarisation, la luminescence, la buée et d’autres techniques d’exposition, puis a continué à subvertir et déformer les images pendant le développement et le rendu, délibérément instable l’amélioration, permettant aux gouttes et aux lavages accidentels de rester, et ajustant la température pendant le développement. plier les couleurs. Il préparait même parfois les papiers avec des coups de pinceau ou des impressions à l’éponge, ou utilisait des bains d’acide acétique pour colorer davantage la surface des impressions. Lorsque les œuvres atteignent un état fini, avec toutes les couches de coïncidence entrelacées à chaque étape du chemin, Onishi a essentiellement divisé le cadre en un état intermédiaire, ses méthodes peu orthodoxes ouvrant des espaces de possibilités esthétiques inattendus.

Beaucoup des compositions les plus puissantes d’Onishi utilisent des visages ou des femmes comme sujet visible. Certains combinent plusieurs poses en un seul ensemble en couches; leurs versions renversées, renversées et renversées ajoutent à la confusion. Dans certains, une image apparemment inoffensive d’une femme assise sur le canapé avec un verre à la main devient rapidement déroutante à mesure que des couches sont ajoutées, devenant presque une représentation de la synchronicité quantique ; la main s’enroule et se multiplie comme si elle se trouvait à deux endroits (ou plus) en même temps. Pourtant, d’autres images ajoutent des reflets, des duplications, des répétitions et des bégaiements, comme si un seul exemple ne suffisait pas à documenter sa complexité intermédiaire.

Les scènes d’intérieur d’Onishi utilisent plusieurs des mêmes techniques pour déformer la réalité. Une table de cuisine est recouverte de faibles échos de plats circulaires, diverses étagères semblent se fondre dans des ombres ou des éclairs de lumière, et un tableau noir est jonché de mystérieux dessins et diagrammes mathématiques, la masse entière étant perdue dans un brouillard de pensée. Les fenêtres et les encadrements de portes prolifèrent, et des images nocturnes de fenêtres d’entrepôt grillagées recouvrent les intérieurs embués, interrompues et modifiées pour n’avoir qu’un peu de réalisme, puis avec un soupçon de visage flottant. A l’extérieur, la ville n’est pas moins frénétique et peu concluante, de vastes paysages se superposant les uns aux autres, rendant la ville animée encore plus improbable. Les voitures se répètent, les rues s’effilochent, les lumières scintillantes éclatent dans l’obscurité et les panneaux tentent de communiquer à travers le bruit visuel, mais ne réussissent qu’à moitié.

Quand Onishi tourne son attention vers la nature, les textures viennent au premier plan. Les arbres silhouettés sont superposés et doublés, créant des réseaux impossibles de minuscules lignes noires. Les flaques d’eau, la boue, l’herbe et la neige semblent presque interchangeables, et à mesure que le processus est de plus en plus interrompu par les interventions d’Onishi, elles deviennent de moins en moins reconnaissables. Ce qui semble être des masses nuageuses ou peut-être des vagues se rassemblent et se mélangent, et les choses qui brillent sur l’eau semblent modifier les propriétés de surface de la matière. Seuls des indices de lisibilité émergent dans ces images, obligeant à les prolonger vers une expression moins définie. On peut en dire autant des expériences d’Onishi avec des femmes nues, où la solarisation, l’ombrage sombre et d’autres techniques transforment les courbes en formes floues, avec des flous, des gouttes et des lavages qui nous distraient davantage de la vue directe.

D’autres œuvres, cependant, jouent plus explicitement avec les coups de pinceau chimiques et les marques d’éponge, les utilisant comme effets de cadrage, coupes et gestes. Alors que certains sont probablement le résultat d’une pure coïncidence, beaucoup semblent indiquer l’intérêt ultérieur d’Onishi pour la peinture à l’encre avec des signes contrôlés de rythme, de force et de personnalité. Ceux-ci le lient de manière intrigante à l’énergie des peintres expressionnistes abstraits – un peu de Franz Kline est caché dans les bruissements chimiques de balayage alors que les marques d’Onishi s’assombrissent et s’assombrissent.

Ce qui est inhabituel dans l’approche d’Onishi, c’est à quel point il essaie ouvertement de casser la photographie, de la rendre désordonnée et indisciplinée, jusqu’à la négation. Comme des souvenirs éphémères qui émergent de l’obscurité et re-dissolvent rapidement tous leurs sujets disparates mélangés ensemble – les peintures d’Onishi semblent capturer ces moments difficiles de transition où nous sommes entre des situations et où le temps et l’espace semblent avoir des définitions plus malléables. Même si ses peintures ont été réalisées il y a environ soixante-dix ans, il nous demande de penser aux photos et à leur fonctionnement d’une manière qui semble nouvelle. Peu de monographies de photographes qui ont émergé ces dernières années, largement inconnues ou redécouvertes, se sont senties aussi radicales et perturbatrices que celle-ci. Onishi faisait de son mieux pour utiliser la photographie pour déchirer le tissu du temps, et peut-être que cette tâche était extrêmement difficile à suivre. Heureusement, sa brève poussée d’expérimentation sans limites a survécu et est soigneusement documentée ici, à condition que nous puissions comprendre où peuvent mener les extrêmes d’une obsession déterminée.

Point de vue du collectionneur : Shigeru Onishi est représenté par MEM à Toyko (ici). Leur travail a peu d’histoire sur le marché secondaire à ce stade, de sorte que la vente au détail en galerie reste probablement la meilleure option pour les collectionneurs intéressés à la poursuivre.

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