Georgia O’Keeffe, Photographer | Collector Daily

JTF (faits uniquement): Co-publié par Yale University Press (ici) et le Houston Museum of Fine Arts (ici) en 2021. Couverture rigide, 10 × 10,7 pouces, 288 pages, 588 illustrations en couleurs. Il comprend des essais de Lisa Volpe et Ariel Plotek, ainsi qu’un catalogue complet des œuvres photographiques connues de l’artiste. (Couvrez et diffusez les images ci-dessous.)

Le livre accompagne une exposition initialement tenue au Houston Museum of Fine Arts (ici) du 17 octobre 2021 au 17 janvier 2022, avec des arrêts supplémentaires à la Addison Gallery of American Art, Denver Art Museum. Musée d’art de Cincinnati jusqu’au début de 2023.

Commentaires/Contexte : Il semble assez évident que la simple définition de “photographe” est la personne qui fait la photographie. Mais sous cette affirmation littérale se cache une série de processus plus subtils et de questions d’intention qui compliquent les choses. Les photographes sont des personnes qui utilisent des appareils photo pour créer des images qu’ils présenteront plus tard comme des objets d’art, mais il en va de même pour ceux qui prennent des instantanés lors de réunions de famille et les stockent dans des albums. Et qu’en est-il des personnes (ou même des machines) documentant des spécimens scientifiques ou des corps célestes, créant des installations élaborées ou des performances à documenter avec des caméras, et ceux qui n’ont jamais utilisé des caméras pour faire leur art mais ont plutôt fait des images ? dans la chambre noire ou avec un logiciel informatique ? Ce sont tous des photographes, du moins dans un certain sens.

Le titre de ce catalogue, qui accompagne une exposition récente au Houston Museum of Fine Arts, Georgia O’Keeffe, photographeet l’application de ce mot particulier “photographe” est dans ce cas une sorte de provocation. O’Keeffe est, bien sûr, mieux connu comme l’un des peintres américains les plus importants du XXe siècle, et s’il a quelque chose à voir avec la photographie pour le monde en général, c’est probablement un modèle collaboratif à sa place. Son mari Alfred Stieglitz, dont les nus modernistes et les portraits d’O’Keeffe sont parmi les plus frappants de l’histoire des médias.

Le fait que O’Keeffe lui-même était photographe était un aspect négligé de sa riche vie artistique jusqu’à relativement récemment. Mais un changement de préposition tentant dans une interview avec Cody Hartley, conservateur du musée Georgia O’Keeffe (faisant référence à des “photos d’O’Keeffe” plutôt qu’à “O’Keeffe”) a conduit la conservatrice du MFAH, Lisa Volpe, à une chasse au trésor dans les archives. Le résultat a été des centaines de photographies d’O’Keeffe qui ont été déterrées, organisées et méticuleusement cataloguées dans ce volume.Maintenant avec la matière première à portée de main, la prochaine étape pour Volpe était de considérer et d’évaluer quel genre de photographe O’Keeffe était vraiment.

Compte tenu du mariage d’O’Keeffe avec Stieglitz et de ses amitiés étroites avec des photographes comme Paul Strand, elle était certainement consciente du pouvoir esthétique de la photographie dès le début de sa carrière artistique. Le « Key Set » de l’œuvre posthume de Stieglitz en 1946 est une autre preuve directe de l’adaptation méticuleuse de Stieglitz aux détails et aux nuances du décor. Mais à part quelques photographies antérieures, O’Keeffe n’a pas vraiment eu d’appareil photo pour ses propres raisons artistiques jusqu’à un voyage à Hawaï en 1939, et elle n’a pas pris de photos plus larges ou plus actives d’elle-même jusqu’au milieu des années 1950.

L’utilisation la plus typique qu’un peintre a de la photographie est celle d’un outil visuel de prise de notes. Certains peintres utilisent l’appareil photo, qu’ils réutilisent ou réinterprètent en peignant, comme une sorte d’appareil photo plutôt que comme un carnet de croquis, en rassemblant les idées, les motifs et les relations de composition dans leurs photographies. Ce qui est fascinant à propos des photos d’O’Keeffe, c’est qu’il n’y a aucune preuve réelle qu’O’Keeffe ait utilisé son appareil photo d’une manière ou d’une autre, bien que Volpe ait découvert une poignée de correspondances très proches qui correspondent à une photo qu’O’Keeffe a faite avec une peinture ultérieure. . carnet de croquis – les images n’étaient pas conçues comme des croquis de quelque chose à voir avec la peinture, et il n’y a pas de lien de causalité identifiable entre ses photographies et ses peintures, même avec l’avantage d’un regard en arrière chronologiquement précis. Il ne le pensait tout simplement pas.

Au lieu de cela, il semble être venu à la photographie avec un esprit plus pur, l’utilisant (pour lui du moins) comme une nouvelle façon de voir et de traiter le monde qui l’entoure. Alors que de nombreux modernistes, y compris Stieglitz, étaient des pré-visualiseurs éprouvés alors qu’ils réfléchissaient patiemment à la manière de composer une photo avant de cliquer sur l’obturateur, O’Keeffe était beaucoup plus improvisé. Encore et encore, on le voit trouver un sujet puis faire de multiples expositions, chacune avec une légère variation, dans lesquelles il ajuste activement les relations formelles et les équilibres de la composition. D’une certaine manière, il utilisait l’appareil photo pour regarder et regarder à nouveau, et son esprit répétait rapidement ce qu’il voyait, déplaçant le cadre pour trouver le “bon” équilibre. En tant que peintre, O’Keeffe avait développé une habileté ingénieuse à transformer le monde réel en une image peinte; En tant que photographe, il apprenait à voir d’une nouvelle manière, avec le cadrage et le recadrage comme un processus intuitif de falsification qui a finalement conduit à des solutions artistiques satisfaisantes.

Les photographies les plus fortes d’O’Keeffe ont été prises chez elle à Abiquiú, au Nouveau-Mexique, combinant diverses combinaisons de murs, de portes et de patios en adobe entre sa maison et son studio. L’architecture du domaine était simple et simple, avec des lignes épurées sans fioritures et seulement quelques buissons de sauge, un grand escalier en bois et les bois du bâtiment à ajouter au mélange de composition. Travaillant en grande partie en noir et blanc, les géométries formelles et les contrastes de couleurs claires et sombres créés par différentes conditions d’éclairage tout au long de la journée offraient un nombre surprenant d’options visuelles. La porte salita extrêmement sombre était un sujet commun, sa noirceur rectangulaire encadrée par des ombres angulaires, un buisson de sauge au premier plan ou l’escalier à proximité. D’autres portes et points d’entrée ont fourni des formes géométriques similaires avec lesquelles jouer et rééquilibrer, ainsi que le bord du toit plat de la maison et le ciel dégagé au-dessus ; Dans un cas, une pièce sans toit avec des lattes de bois brut a créé une série en constante évolution d’ombres linéaires sombres. La vision photographique d’O’Keeffe dans ces images est clairsemée et subtile, plaçant l’angle d’une ombre ou les proportions spatiales (et les qualités tonales) d’une porte avec une précision méticuleuse, puis essayant à plusieurs reprises de reconsidérer les différentes subtilités du point de vue. .

Alors que O’Keeffe déplace la longue échelle autour de la maison, elle semble l’avoir trouvée visuellement attrayante pendant les saisons changeantes de l’année. Il y a des images de l’escalier dans la fraîcheur de la nuit qui approche, du soleil brûlant, puis de la clarté aiguë des matins enneigés. Vu appuyé contre la planéité des murs en adobe, l’escalier projetait des ombres lorsque l’angle du soleil se déplaçait, de presque directement derrière l’escalier lorsque le soleil était bas, à une déformation abrupte et large de la forme lorsque le soleil était plus haut dans le ciel. et O’Keeffe était là pour remarquer chaque composition en la repensant en fonction de ces positions relatives. Lorsqu’une douzaine ou plus de ces photos d’escaliers sont rassemblées (comme dans les vignettes à la fin du catalogue), il devient clair à quel point O’Keeffe a été systématique et méticuleux pour revoir le même espace (et le même sujet). ) encore et encore.

O’Keeffe a également pointé son appareil photo vers le désert voisin, et repenser l’espace de composition du paysage semble être son objectif inébranlable. La vue, visible depuis différentes fenêtres de sa maison, a photographié des collines basses et le balayage d’une route sinueuse à une seule voie, non seulement à différentes saisons, mais en prenant également soin de placer la route dans des relations différentes avec la mesa voisine. Lorsqu’il a sorti son appareil photo lors d’une randonnée, il a capturé plus d’images des lignes d’eau changeantes de la rivière Chama à proximité, où il a remarqué les angles des canyons escarpés, les recoins froissés des collines poussiéreuses, ainsi que les bancs de sable et les petites îles d’O’Keeffe. et réaménageant les contours du littoral au fil des ans en fonction de la hauteur de l’eau et de sa perspective. D’autres images encore regardaient de près le pinceau de sauge noueux, le chemin sans fin des routes droites ou l’intersection des fissures et des failles du canyon, évaluant et rejouant les possibilités formelles qui pouvaient toujours apparaître juste devant lui.

Compte tenu des peintures célèbres d’O’Keeffe, on pourrait s’attendre à ce qu’il utilise son appareil photo pour faire des arrangements de natures mortes de crânes ou de gros plans de fleurs, et bien qu’il existe plusieurs exemples photographiques de chacun, ces idées de natures mortes sont peu probables. Il semble être devenu un sujet photographique qui l’intéresse intensément. O’Keeffe regarde de près les grappes de fleurs blanches, jouant avec des spécimens uniques, des paires et des combinaisons de cinq fleurs ou plus, entrant et sortant, tournant l’image. à la recherche du bon équilibre entre l’angle et la forme. Une poignée de photos de crânes isolent un crâne blanc contre un mur d’adobe sombre, puis continuent d’explorer les options de composition pour ajouter une seule chaise ou percher le crâne au sommet de la charpente de la maison, mais celles-ci sont soit énergiques, soit dévotionnelles. Le sujet de nature morte qui intéressait le plus O’Keeffe était ses chiens, un groupe tourbillonnant de leurres noirs (huit chiens différents en vingt ans), leurs formes sombres et floues apparaissant recroquevillées sur le sol dur ou la neige en hiver. comme des ombres noires.

La principale conclusion de ce volume bien documenté est que les photographies d’O’Keeffe sont moins que singulières ou même significatives, mais elles constituent un enregistrement contigu de l’un des peintres américains les plus respectés et de ses tentatives d’exploration d’un médium artistique alternatif. Ce n’est pas pour cela qu’il prend ses photos ou pour quoi il les utilise – ce qui compte, c’est que nous puissions observer comment il voit et comment il travaille dans les contraintes de la photographie pour appliquer sa vision. O’Keeffe était clairement curieux et un jeu incontournable, et des ensembles d’images dans lesquelles il tourne autour d’un sujet, expérimentant différentes compositions et améliorant les relations spatiales – ce sont des moments fascinants de résolution de problèmes esthétiques non filtrés que l’on peut trouver ici. . Comme s’il voulait continuer à se tester artistiquement (même dans ses 70 ans et au-delà) et la vision photographique l’obligeait à ajuster (et à rafraîchir) les façons établies d’agencer le monde visuellement. Pour moi, il y a quelque chose d’intrinsèquement optimiste et avant-gardiste dans une telle entreprise – il se défiait une fois de plus en prenant un appareil photo, et les résultats offraient des flashs d’une luminosité suffisante pour garder son esprit artistique en ébullition.

Point de vue du collectionneur : Alors qu’un marché secondaire robuste pour les peintures et aquarelles de Georgia O’Keeffe était établi depuis longtemps, les photographies d’O’Keeffe sont restées à la fondation et / ou au musée Georgia O’Keeffe depuis la mort de l’artiste, et il ne reste qu’une poignée des archives. autres collections du musée.

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